Jamming2006

The Grateful Dead und die Kunst des Jammens                                   

Ein Text von Walther Glaubitt

Jambands gibt es nicht erst seit der Neuzeit. Schon vor hunderten von Jahren trafen sich afrikanische Trommler, um zu jammen. „Besonders starke und abwechslungsreiche Rhythmen entwickelten sich nach dem Prinzip von Versuch und Irrtum bei den Stämmen West- und Zentralafrikas. Schnelle, langsame und mittlere Tempi wurden zu Begleitung entsprechend der wiegenden Körperbewegungen und schleifenden Schritte der Tänzer genutzt. Ein plötzlicher Tempowechsel konnte die Stimmung steigern. In dem Maße, in dem die frühesten Trommler jammten und ihre rhythmischen Erfindungen dann in Darbietungen präsentierten, lernten sie auch das Geheimnis von Publikumsreaktion und –teilnahme kennen und schätzen.“ 1 Durch Versklavung und Menschenhandel wurden Musiker verschleppt und so gelangte die Kunst des Jammens nach Amerika. Dort entstand auch der Ausdruck „jam“ für eine Gruppe musizierender und tanzender Afroamerikaner. Richtig populär wurden Jam-Sessions unter schwarzen „hot jazz“- Musikern der 30-er Jahre des vorigen Jahrhunderts und später auch bei weißen amerikanischen Blues- und Rockmusikern. Die Kunst des Jammens geriet damit unter europäischen Einfluß, vor allem durch die britische Band Cream und verbreitete sich weiter. Auf dem alten Kontinent selbst blieben Jambands jedoch rar und die Kunst des Jammens vielfach unverstanden.

In den Sechzigern erlebte die Kunst des Jammens unter Afroamerikanern in den USA eine deutliche Rückbesinnung auf ihre afrikanischen Wurzeln, indem der Rhythmus melodisiert und die Melodieinstrumente rhythmisiert wurden, es gab Unterschiede sowohl der Intensität als auch des Tempos. 2 Der Schlagzeuger Milford Graves dazu: „Bis jetzt hatte der Schlagzeuger die Aufgabe, den Rhythmus zu halten. Er schlug den Takt, nichts weiter, auch wenn er sich gelegentlich einmal in ein Solo flüchtete. Von nun an muß er Klänge hervorbringen, die sich ebenso nach seinen Ausdruckmöglichkeiten richten wie nach dem, was er spielt.“ 3 Rhythmus und Klangerzeugung wurden polyzentristisch gesehen. Überall in der Band entstanden Rhythmen, Klänge und Melodien, die ein unlösbares Ganzes bildeten.

Jambands sind dadurch gekennzeichnet, dass sie Musikstücke von zum Teil erheblicher Dauer spielen. Längen von bis zu 20 Minuten sind keine Seltenheit. Ornette Coleman nahm 1960 ein Stück von 36 Minuten Dauer auf, das er Free Jazz nannte. John Coltrane schuf 1965 mit sieben Bläsern und vier Rhythmusspielern, darunter zwei Bässen Kollektivimprovisationen „von der Heftigkeit eines 40 Minuten währenden Orgasmus.“ 4 Auf dem Down Beat Festival in Chicago im August 1965 schrie die Hälfte des fünftausendköpfigen Publikums in Ekstase, die andere Hälfte voller Zorn.5 Diese radikal freie Musik um John Coltrane und Elvin Jones begeisterte Phil Lesh,6 Jerry Garcia,7 Bob Weir und vor allem auch Bill Kreutzmann,8 die wenige Monate später die Jamband The Grateful Dead formierten. Diese Musiker verinnerlichten die Lektionen von John Coltrane derart, dass polyzentristische Kollektiv-improvisationen mit ihren zum Teil variierenden Tempi und sich überlagernden Rhythmen zum herausragenden Merkmal ihrer Jamband wurden. Pulsierende und durchgehende Tempi bildeten nur noch eine Möglichkeit unter vielen Raum und Zeit zu organisieren.

Jamband-Stücke selbst sind keineswegs komponiert, also von vorneherein festgelegt wie das bei ähnlich langen, klassischen Symphonien der Fall ist. Frei von jeglichem Arrangement sind sie aber selten, oft dient ein Thema oder Lied als Orientierung und Basismaterial. Dieses Thema oder Lied wird dann während des Musizierens variiert, die Bandmitglieder improvisieren, wobei ein akustisches Gewebe in situ erzeugt wird.

Langjährig erprobte Bands erreichen befriedigende Resultate in ganz spielerischer Art und Weise. Die Musiker hören so gut aufeinander, dass sie bereits im Voraus ahnen, was ihr Kollege jetzt gerade von sich geben wird. Gute Jambands zeichnen sich dann durch eine besondere Leichtigkeit im Spiel aus, sie schweben sozusagen, wobei jegliches Wollen, Müssen oder Sollen fehlt. Der Fortgang eines Musikstückes ergibt sich dadurch praktisch wie von selbst. Oft wissen die Musiker zwar genau, was sie da gerade im einzelnen spielen, ihnen ist aber das Resultat als das Zusammenwirken aller nicht immer bewusst, weil im guten Fall stets mehr entsteht als die Summe der Beiträge einzelner Musiker, ein Synergieeffekt also. Die Kunst des Jammens, bei der alle möglichen musikalischen, oder allgemein gefühlsmäßige wie auch rationale Komponenten einfließen, kann völlig neue Räume erschließen. Diese musikalische Reise lässt sich durch Hermann Hesses Gedicht „Stufen“ besonders eindrücklich beschreiben:

Wir sollen heiter Raum und Raum durchschreiten,

An keinem wie an einer Heimat hängen,

Der Weltgeist will nicht fesseln uns und engen,

Er will uns Stuf' um Stufe heben, weiten.

Kaum sind wir heimisch einem Lebenskreise

Und traulich eingewohnt, so droht Erschlaffen,

Nur wer bereit zu Aufbruch ist und Reise,

Mag lähmender Gewöhnung sich entraffen 9

Jambands können natürlich auch anders begriffen werden und zwar als eine Art musikalisches Labor, in dem Experimente durchgeführt werden. Dabei gleichen die Musiker, wie im Übrigen auch die beteiligten Zuhörer Experimentatoren. Sie erzeugen gemeinsam einen musikalischen Stoff, den es zuvor noch nicht gegeben hat. Dieser musikalische Stoff hat eine ganz bestimmte Struktur. Wie sie aussieht und welche Gestalt sie annimmt, kann nur durch stetes achtsames Hören erfahren werden. Sie hängt dabei maßgeblich von den Hörgewohnheiten des Individuums und der Art seiner Empfindungen ab.

Jambands sind zwar prinzipiell losgelöst davon, ob sie vor Publikum spielen oder nicht, Zuhörer im Publikum haben aber eine besondere Auswirkung auf Musiker durch ihr bloßes vorhanden sein. Es ist zunächst für alle Musiker ein Unterschied, ob einer für sich allein in der Badewanne singt und sich ungehört fühlt oder ob jemand wissentlich zuhört. So wirkt der Zuhörer auf den Musiker wie auch selbstverständlich die Töne des Musikers auf den Zuhörer wirken. Musiker und Zuhörer stehen unter wechselseitigem Einfluss und hinsichtlich der entstehenden Musik sind beide in einem bestimmten Grad aufeinander angewiesen. Dies gilt zwar generell, für Jambands aber ganz besonders.

In den Rhythmen der Jambands fehlen nämlich oft die Takt angebenden Schläge. Geübte Zuhörer nehmen den Rhythmus aber auch dann wahr, wenn ihm gar kein physikalisches Ereignis entspricht. Der Taktschlag, das Metrum, muss von den Zuhörern gedacht werden, um dann die Synkopen als Abweichungen vom Metrum überhaupt wahrnehmen zu können.10 Auf ungeübte Hörer wirkt deshalb Jambandmusik oft chaotisch und wird als Gedudel empfunden. Geübte Zuhörer mit entsprechenden Hörgewohnheiten denken sich die Eins und fügen die Taktschläge mental zur Jambandmusik hinzu. Auf dem mentalen Takt baut dann das Zusammenspiel von zwei oder mehreren Zeitmaßen und Synkopen in der Melodie auf. Die Zuhörer tanzen zu dieser Art von Musik, körperlich oder im Geist, um sie richtig zu verstehen und beeinflussen zu können. Jambands zeigen hier ganz besonders ihre afrikanische Herkunft. Im Maß des wechselseitigen Einflusses gibt es zwischen den einzelnen Jambands große Unterschiede und eine herausragende Ausnahme, deren bare Existenz sogar nahezu vollständig von Zuhörern abhing, The Grateful Dead.

The Grateful Dead

Die Musiker von The Grateful Dead versuchten bei jedem Konzert bewusst sich einander beeinflussen zu lassen, weil sie über eine besondere Fähigkeit verfügten, die Grenzen ihres jeweiligen Egos während des Musizierens aufzulösen. „In unseren besten Momenten, “ führt dazu Phil Lesh in seiner Autobiographie11 aus, „verschwanden alle unsere persönlichen Anwandlungen, als hätten sie nie existiert. Wir waren eins mit der Musik und die Musik leitete uns. Der vollständige Verlust des Selbst in einem spontan dahin gleitenden musikalischen Fluß ist eine der größten menschlichen Vergnügungen. Man erzeugt ihn nicht, sondern wird erzeugt und existiert praktisch nicht mehr als Ego. Es gibt zur gleichen Zeit ein Geben und Nehmen, ein Aufkeimen von Ideen, das dem Prozess des Denkens selbst ähnelt, als wären wir Synapsen im Gehirn eines größeren Geistes. Billy und ich konnten darin so einbezogen sein, als würden wir uns einen gemeinsamen Herzschlag teilen. Bobby und ich ließen einander Raum für Töne des jeweils anderen und schufen so einen ineinander greifenden, sich ständig wandelnden Rhythmus. Ich konnte mit Jerry verwoben sein und mit Mickey abfahren und dabei noch Raum haben, um auf Brents Einwürfe zu antworten. Es ist dabei keine Frage der Zerteilung seines Selbst. Es gibt kein Selbst mehr. Es gibt nur noch Musik.“

Aber nicht nur die einzelnen Musiker untereinander, sondern das ganze Publikum war maßgeblich in der Lage, die Art und Weise des musikalischen Spiels von The Grateful Dead mit zu bestimmen. Das Publikum, die Deadheads, wussten, dass sie die Musik mit gestalteten 12. „Wir nahmen die Leute genau wahr, alle von uns“, sagt Bob Weir 13, „und haben mit welcher Stimmung auch immer, die an den verschiedenen Abenden aufkam, gearbeitet. Jeder Song, den wir spielten, wurde dadurch von Mal zu Mal verschieden und daran hatte das Publikum einen gewaltigen Anteil.“ „Es ist jedes Mal eine neue Erfahrung“, so Jerry Garcia 14 „und es gibt keinen Weg, es zu wiederholen, ganz gleich wie gut man selbst aufgelegt ist. Wir sind in genau derselben Position wie die Deadheads auch hinsichtlich des Phänomens, der Magie, die entsteht. Mir haben Leute so oft erzählt, dass sie wussten, was ich vor hatte zu spielen und dass sie mich sogar beim Musizieren führten. Das wurde mir so häufig erzählt, ich kann gar nicht umhin, es so anzunehmen.“ Es bestand also eine fast symbiotische Beziehung zwischen Band und Publikum, eine intensive Verbindung, die bestimmend geworden war.15

Der Zuhörer im Publikum war damit keineswegs passiver Konsument, wie das leider für viele andern Bands, auch Jambands, in unterschiedlichem Ausmaß gilt, sondern er konnte aktiv gestalten. Bei außerordentlichen Konzerten war es letztlich dann überhaupt nicht mehr relevant, wer Musiker und Hörer war, beide waren beides geworden. Die Band wie auch die Deadheads bezeichneten diesen außergewöhnlichen Zustand als X-Faktor oder das wilde Ding 16, dessen Zustandekommen so wenig hervorgerufen werden konnte wie schönes Wetter. Die gemeinsame Reise von Zuhörer und Band wurde als außerordentlich tief empfunden. Plötzlich öffnete sich das Tor zu einer anderen Welt  (Mickey
Hart 17). Die Beteiligten waren eingeladen, beschwingt und ausgelassen neue Räume zu durchschreiten. „Wenn du achttausend Menschen siehst, wie sie zusammen vor Freude in die Luft springen, dann ist das mehr als nur Musik. Hier wird etwas in deinem Herzen angeregt, dass pure Lebensenergie ist.“18. Frei sein zu tanzen, nach dem wie einem geschieht, da zu stehen, um mit geschlossenen Augen alles in sich aufzunehmen, herum zu toben, bis der Schweiß in Strömen fließt oder konzentriert die hüpfenden Zeiger seines Aufnahmegeräts beobachten, das einen der großen Momente des Lebens zu erfassen versuchte. The Grateful Dead konnte Tausende von Konzertteilnehmern zu einem Gewebe verbinden, in dem jeder einzelne einen Beitrag zum Gelingen des Ganzen leisten konnte. Insofern war sie die einzige soziale Band, einmalig in der bisherigen Musikgeschichte.

Ihr soziales Engagement war auch in finanzieller Hinsicht außergewöhnlich. Bis zu einer Million Dollar jährlich wurden über eigene Stiftungen an soziale Projekte, Hilfen für AIDS-Kranke, Projekte zum Schutz des Regenwalds, aber auch zur Förderung von Musikern wie Komponisten der Avantgarde verteilt 19. Verbal oder schriftlich artikulierte, politische Verlautbahrungen fehlten nahezu vollständig. Das soziale und daher humanistische Anliegen der Band drückte sich in einer musikalisch vorzüglich geführten Debatte aus, die nicht mit einer verbalen, zum Beispiel einem politischen Wortwechsel vergleichbar ist, der immer getrennte Positionen beinhaltet. Die musikalisch geführte Auseinandersetzung von The Grateful Dead lässt aus verschiedenen Argumenten ein neues Ganzes werden, hebt daher nicht die jeweils getrennten Argumente hervor wie bei einer politischen Debatte, sondern enthüllt neue Details und Kombinationen, zeigt, wie sie sich aufeinander beziehen als einzelne Aspekte eines übergeordneten Ganzen menschlicher Werte 20. Dies mag auch der Grund dafür sein, weshalb diese Musik, wie im übrigen Bachs Fugen auch, als weit mehr empfunden werden, als bloße Musik, weil sie es eben auch wirklich ist.

Den von Konzert zu Konzert unterschiedlich verlaufenden Prozess der musikalischen Debatte kann mit beachtlichem persönlichen Gewinn auch beim Hören der glücklicherweise erhaltenen Live-Mitschnitte von Grateful Dead Konzerten erfahren werden und die Nachwirkungen der 30 Jahre währenden Ereignisse spüren wir deshalb noch heute. Ohne The Grateful Dead gäbe es weder die Gemeinschaft der Deadheads, wie es auch The Grateful Dead in dieser herausragenden Form nicht ohne ihre Deadheads gegeben hätte. Sie wäre allenfalls eine Jamband unter vielen gewesen.

A Long Strange Trip

Der wesentliche Unterschied zu anderen Jambands kommt schon in den Anfängen von The Grateful Dead zum Vorschein. Die Band entstand nämlich nicht in Kellern, in denen sie jahrelang probte, bevor sie sich unter Menschen wagte, sondern sie wurde während einer kurzen Periode im Winter 1965/66 direkt aus der Mitte von sogenannten Hippies geboren, die in Frieden, Freude und Frohsinn zusammenkamen, um durch Sensibilisierung ihrer Sinne ihr Bewusstsein zu erweitern 21. Das sich zu entwickeln begonnene Hörbewusstsein der damals beteiligten Menschen, unter ihnen Musiker, Lyriker und Künstler aller Art, zeugte also sein eigenes Baby The Grateful Dead und schaffte sich so ein Lautorgan, das musikalische Mitteilungen auszusenden verstand. Die Musiker von The Grateful Dead setzten dabei Signale, die sie aus dem Kraftfeld ihrer Mitmusiker und den übrigen Hörern empfingen, durch Improvisation in bestimmte Tongebilde um, wobei als strukturelle Orientierung vielfach der Blues diente. Durch Improvisation unter Verwendung von Bluesschemata oder anderer Strukturmerkmale erzeugte Tongebilde existierten dabei nur in dem jeweiligen Moment des Entstehens und hinterließen deshalb kaum Spuren im Bewusstsein der Hörer.

Einen deutlich prägenden und damit das Bewusstsein der Hörer tatsächlich veränderten Einfluss wurde durch die Kultivierung eines weiteren Kraftfeldes erzielt, in dem die musikalischen Mitteilungen dauerhaft gespeichert werden konnten. Es ist das Feld der Taper, das sich, wie zuvor das Feld der Musiker, ebenfalls aus dem großen Feld der Hörer rekrutierte. Deadheads nahmen jedes Konzert auf, ihnen wurde dafür später ein eigener Abschnitt direkt hinter dem Mischpult eingerichtet, wo der Klang am besten zu hören war. Dort ragte ein Wald aus Stativen empor und Mikrophone nahmen jeden Ton vielfach auf. Manche Rekorder waren sogar direkt mit dem Mischpult verbunden. Das neue Kraftfeld besaß und besitzt auch heute noch ein enormes Speichervermögen. In ihm existieren beispielsweise allein von dem Song Stella Blue über 300 Varianten.

Der große Vorteil bestand nun darin, dass sich durch mehrfach wiederholtes Abrufen im Feld gespeicherter Musik das Empfangsorgan der Hörenden, unter ihnen vor allem auch die Musiker, verfeinern konnte und sich so allmählich die Hörgewohnheit aller änderte. Dieses veränderte Hörbewusstsein der Menschen wiederum bedingte, dass das hörende und zugleich musizierende Feld, The Grateful Dead, geänderte Signale empfing und diese wieder musikalisch verändert umsetzte, wodurch eine Entwicklung in Gang gesetzt wurde. Das sich durch die Kultivierung dieses Speicherfeldes der Taper allmählich veränderte Hörbewusstsein und ein damit einhergehender Handel und Wandel mit Tonträgern förderte zudem positive menschliche Verhaltensweisen. Während andere Musikliebhaber in der Regel isoliert voneinander blieben, verbanden sich Deadheads untereinander, strangers stopping strangers just to shake their hand.  

Wurde auch nur eines der Kraftfelder in seiner Wirkfähigkeit eingeschränkt, so hatte dies für alle unheilsame Folgen. Ohne Taper wäre eine das Bewusstsein veränderte Wirkung wegen der enormen Flüchtigkeit von Tongebilden nur sehr schwer möglich gewesen. Die neuen musikalischen Räume wären deshalb bewusst kaum wahr zu nehmen gewesen und dadurch praktisch verschlossen. Zum Glück blieben den Deadheads solche Amputationen weitgehend erspart. Drastisch eingeschränkt wurde dennoch mehrfach das Feld der Hörer als die Musiker ins Studio gingen und Tausende Hörer als Sender für die Musiker ausgesperrt blieben, wodurch dann konsequent zum Teil erheblich deformierte Tongebilde entstanden.

Besonders heikel wirkte sich jedoch in den späten Jahren die enorm gewachsene Popularität von The Grateful Dead aus und dies kann als fatale Konsequenz eines Irrweges gesehen werden 22. Die Band war mit einer ihrer Studioaufnahmen kommerziell erfolgreich gewesen und zog Tausende neuer Fans an, die herkömmliche Popstars suchten. Die Band empfing jetzt zunehmend Signale aus dem Kreis der übrigen Hörer, die mit dem ursprünglichen Signalen gemeinsamen Wollens nur wenig zu tun hatten. Der mit dieser Veränderung um sich greifende Starkult, mit der der Fan im Widerschein seiner Jämmerlichkeit nur den Übermenschen seiner selbst sucht, lastete vor allem schwer auf Jerry Garcia, der in dessen Focus stand 23. Obwohl er sich seit Anbeginn heftig gegen solche Tendenzen wehrte 24, seine Vergötterung mit dem Hinweis, man solle dazu am besten seine Kinder befragen, abzustreifen suchte, mal sie in die Nähe faschistischen Denkens rückte und wohl sein tödliches Ende bereits ahnte und sich damit abfand „bis sie schließlich kommen mit dem Kreuz und den Nägeln“ 25, hatte er wegen seines schlechten Gesundheitszustandes 26 keine Chance zu bestehen. Als dann die Musiker einerseits im ursprünglichen Sinn als Schöpfung aller Hörenden musizierten, sie andererseits von immer mehr Hörenden als Schöpfer aller gepriesen wurden („Jerry, Du bist Gott“ 25), also Star- oder Personenkult überhand nahm, liefen sämtliche Beteiligten Gefahr, in einen unauflösbaren, vernichtend wirkenden Widerspruch zu geraten, der eine Bewusstseinsentwicklung außer Kraft setzt und Musiker zu primitiven Produzenten, Hörer zu ebensolchen Konsumenten verkommen lässt.27

Lässt man jedoch die zutiefst bedauerlichen Entwicklungen der späten Jahre einmal beiseite, die alle Musiker selbst auf der Bühne voneinander isolierte 28, von glanzvollen Ausnahmen abgesehen, nur noch perfekte Routine das Musizieren bestimmte und betrachtet im ursprünglichen Sinn jeden einzelnen Hörer als Zelle, die bestimmte Funktionen ausübt, so kann sogar ein lebendiger Organismus gedacht werden, ein empfindendes Dead-Lebewesen sozusagen. Dieses Dead-Lebewesen könnte tatsächlich existieren und selbstverständlich wäre es in der Lage, aufmerksam zu zuhören, es könnte sich aber auch musikalisch mitteilen, also in einer bestimmten Weise sprechen und es verfügte über eine Merkfähigkeit, ein Gedächtnis und wäre von freundlichem, heiterem Gemüt. Es stets lebendig werden zu lassen, es zu erhalten, zu pflegen und wachsen zu lassen, liegt in der Verantwortung jedes einzelnen von uns, für den The Grateful Dead auch über ihr formales Ende hinaus eine entscheidende Bedeutung hat.

Vielleicht bedurfte es sogar erst des Todes von Jerry Garcia, um diesen weiteren positiven Entwicklungen Raum zu geben, neue Jambands, die den besondern Geist dieser Art Musik pflegen und fortführen, vor allem in den USA entstehen zu lassen. The Grateful Dead wäre dann ein dankbarer Tod als Schöpfer von neuem gewesen. Dazu noch einmal aus dem Gedicht von Hermann Hesse

Es wird vielleicht auch noch die Todesstunde

Uns neuen Räume jung entgegen senden,

Des Lebens Ruf an uns wird niemals enden...

Wohlan denn, Herz, nimm Abschied und gesunde! 9 

Korrespondenz an Walther Glaubitt, e-mail: wglaubitt@web.de

Literatur

1

Mark Gardner, in: Piet Klaasse, Jam Session, Athenäum-Verlag, Königstein 1984, 7

2

Cecil Taylor, in: Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, Free Jazz Black Power, Fischer Taschenbuch Verlag 1974, 222

3

Milford Graves, in: Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, Free Jazz Black Power, 222

4

Joachim E. Berendt, Das große Jazzbuch, 5. vollständig überarbeitete und aktualisierte Ausgabe, S. Fischer Verlag, Frankfurt 1981, 134

5

John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, deutschsprachige Ausgabe, Oreos Verlag, Schaftlach 1988, 85

6

Phil Lesh, Searching for the Sound, My Life with the Grateful Dead, Little, Brown and Company, New York 2005, 58-59

7

Jerry Garcia, June 11, 1981, San Rafael, California, in: David Gans, Conversations   with the Dead, The Grateful Dead Interview Book, fully updated with a new introduction, First Da Capo Press edition 2002, 66

8

Dennis McNally, A Long Strange Trip, The Inside History of the Grateful Dead, Broadway Books, New York, 2002, 91-92

9

aus dem Gedicht „Stufen“ von Hermann Hesse

10

Manfred Spitzer, Musik im Kopf, Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk, Schattauer GmbH, Stuttgart 2002, 217-218

11

Phil Lesh, Searching for the Sound, 261

12

Phil Lesh. Searching for the Sound, 281

13

Bob Weir, November 12, 1981, Mill Valley, California, in: David Gans, Conversations with the Dead, 121

14

Jerry Garcia, June 11, 1981, San Rafael, California, in: David Gans, Conversations with the Dead, 73-74

15

John Barlow, January 10, 1986, KFOG, San Francisco, in: David Gans, Conversations with the Dead, 264

16

David Shenk and Steve Silbermann, Skeleton Key, A Dictionary For Deadheads, Doubleday, New York, 1994, 333

17

Mickey Heart, in: David Shenk and Steve Silbermann, Skeleton Key, 336

18

David Shenk and Steve Silbermann, Skeleton Key, 336

19

Rex Foundation, in: David Shenk and Steve Silbermann, Skeleton Key, 247

20

Phil Lesh, June 30, 1982, San Rafael, California, in: David Gans, Conversations with the Dead, 166

21

Dennis McNally, A Long Strange Trip, 107-119

22

Blair Jackson, in: David Shenk and Steve Silbermann, Skeleton Key, 155 –156

23

Jennifer A. Hartley, We Were Given This Dance: Music and Meaning in the Early Unlimited Devotion Family, in: Deadhead Social Science, You Ain´t Gonna Learn What You Don´t Want to Know, edited by Rebecca G. Adams and Robert Sardiello, AltaMira Press 2000, 135

24

Jerry Garcia, Reich, Wenner, Garcia A Sign post to new space, The Rolling Stones Interview 1972, First Da Capo Press edition 2003, 44-45

25

Jerry Garcia, in: David Shenk and Steve Silbermann, Skleleton Key, 165

26

Anthony DeCurtis, The Music Never Stops, The Rolling Stone Interview with Jerry Garcia, Sept. 2, 1993, in: Garcia, by the Editors of Rolling Stone, Little, Brown and Company, London 1996, 197

27

Brad E. Lucas, Bakhtinian Carnival, Corporate Capital, and the Last Decade of the Dead, in: Perspectives on the Grateful Dead, edited by Robert G. Weiner, Greenwood Press, 1999, 86

28

Dennis McNally, A Long Strange Trip, 591-592